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Emmanuel Alloy vient d’être distingué par un prix de peinture à la fondation Taylor, en janvier 2026, et par un prix de sculpture lors du dernier salon des Beaux-Arts en décembre 2025. Il bénéficie d’une exposition en trio à la fondation Taylor en octobre 2026.
La galerie Cécile Dufay lui apporte son soutien depuis 2022. Présenté dans et hors les murs, il sera défendu en duo avec la galerie Mondapart lors de l’exposition PORTRAITS D’HIER en 2023, et, en grand format, dans PORTRAITS DE FAMILLE dans les vastes salons d’exposition de l’Hôtel de Ville de la Celle Saint-Cloud. En 2024, il est présent au Salon des Beaux Arts, à l’Orangerie du Sénat et nominé lors du St-ART, foire d’art contemporain de Strasbourg, par la SAMS pour le prix de la Jeune Création. En 2025, le salon associatif artistique et philosophique ToutArt lui offre une exposition personnelle.
L’exposition Quelques Traces présentera ses dernières peintures en septembre-octobre 2026 à la Galerie Cécile Dufay.
Cécile Dufay pour l'exposition "Quelques Traces", 2026 :
Depuis un moment déjà, lassée des constats sans fin de l’éternel “retour de la peinture figurative”, je suis convaincue que l’art abstrait reprend de l’importance dans la peinture d’aujourd’hui. Que ce soit en fond, ou en sujet principal. Que l’écriture en tant que telle, le langage du corps et de l’esprit sur la toile, reprennent une importance vitale, oubliée depuis des années. Comme expression artistique de ces “petites choses” vitales, de ces quelques traces que nous imprimons dans la vie, auxquelles nous nous raccrochons.
Souvent associée au sentiment de la nature, ou au signe, aux mots, aux ébauches de représentation de la figure, l’abstrait revient, après des années d’hyperréalisme, de créations d’images parfaites. Le trop-plein cède à la volonté d’épure, à la gestuelle humaine, au contact râpeux et âpre de nos vies contraintes.
Et c’est une satisfaction, ce moins, cette simplification des formes. Ce nouvel abstrait est le contraire du lisse, du désincarné, ou de la tour d’ivoire d’une vie imaginaire. Il est un témoignage à vif de notre volonté d’être là, absolument.
Emmanuel Alloy illustre parfaitement cette volonté de griffer, malaxer, gratter la surface de la vie, des témoignages, des legs. Et de la toile. Ses portraits abstraits sont des entailles. Des coups de canif dans les murs, des cicatrices sur la peau. Il paraît que la forme, c’est le fond qui remonte la surface; Emmanuel Alloy a décidé que la surface devait être abrasée pour que la forme épurée livre sa vérité la plus ténue, ce fil qui relie les hommes entre eux. On ne comprend pas, ce n’est pas grave, on sent, on se forme, on écoute, plus qu’on voit. Presque.
Agrégats de signes et de gestes, supports matiérés, ascèse colorielle. Ces qualités de finesse, de retenue, qui créent une densité exemplaire. Un profil, un paysage esquissé, une fleur. Blanc, crème, rosé, noir intense. Un espoir qui fleurit malgré tout, une vie qui s'affirme et s'affiche dans sa fragilité. Twombly et Tapiès sont deux maîtres de référence, pour la gestuelle et la puissance de l'évocation en quelques traits. La palette est légère et si française, dans sa légèreté, pourtant. Et la matière, de près, est un voyage entre claques et caresses. Ces presque pages blanches offrent une respiration salutaire dans le maëlstrom épouvantablement narratif du monde actuel.
Apparition ou effacement de signes allusifs, elles tracent un cadre ténu pour une pensée qui voudrait retenir une forme de culture en voie de disparition. Ce brouillard cognitif de la génération de l'écrit face à l'image sans profondeur, Emmanuel Alloy le transmute en graffiti élégant, tracé et gestuelle a fresco d'un message inintelligible. Un écho. Peut-être le point de départ d'une nouvelle écriture seulement esthète, qui ne pourra pas se réduire au langage algorithmique.
Le sensible irrigué par le souvenir du savoir.
Valeria S. Schubert pour l'exposition "Quelques Traces", 2026, à la Galerie Cécile Dufay :
How to observe an abstract work of art ? Should one take up the intellectual challenge posed by the artist, armed with treatises on contemporary art ? Or respond with empathy to the artist’s doubts ? Simply follow the rhythm of lines, guessing what they might be – a profile of a poet, traces of reflection or memories ? Immerse oneself in the contemplation of textures and reveal hidden powers of colour ? Presumably, all these approaches are valid ; the main thing is to connect with the works. After all, most ideas, impressions, and spiritual and emotional states cannot be ‘transcribed’ into concrete forms – yet abstract art is capable of expressing them, bypassing narrative.
Here are Emmanuel Alloy’s monochrome canvases, where layers of white paint, written and whitewashed texts, and fragments of images reflect hidden references to the work of modern-day artist-thinkers. And reading his own writings, we realise that each of his works is the result of a profound personal experience, both emotional and physical.
Nicole Lamothe pour l'exposition des Lauréats des Grands Prix de la Fondation Taylor, 2026 :
Les lignes vivantes construisent un dessin plus ou moins lisible ; elles sont créatrices d'images ou encore abstraites.
Singulière, cette œuvre interroge, intéresse ; l'on comprend qu'elle correspond à une nécessité vitale. Autant celle de travailler la matière que de transmettre une vérité intime, une émotion profonde. Emmanuel Alloy entraîne irrésistiblement dans son univers où la paix côtoie l'inquiétude dans une sorte d'instabilité, de gravité aussi.
La peinture comme un combat pour éloigner la souffrance. Réalisé sur la toile ou le bois, le dessin s'inscrit parfois dans un espace où le vide a toute sa place ; seuls quelques signes animés affleurent à la surface laissant au spectateur la liberté de lecture. La sensibilité affleure dans chaque composition et la matière apparaît parfois d'une grande légèreté, allégée de transparences. L'artiste travaille la matière. Il arrive que le blanc recouvre une grande partie de l'espace ; ne demeurent alors ici et là que des traces colorées comme en suspens. Quelques signes concrets rattachent certaines de ces œuvres à la nature mais, le plus souvent c'est un monde réinventé à travers lequel le peintre exprime sa réflexion, son émotion, son mal-être aussi.
Cécile Dufay pour l'exposition "Portraits d'Hier", 2023 :
Daumier fricote avec Giacometti dans un récit dantesque sur les Patriarches. La main si capable se brise parfois en mouvements sporadiques à la limite de l'appel au secours. On ne sait pas très bien si ces improbables doges d'Emmanuel Alloy, aux allures de Colomb, de Pasteur, de sénateur romain ou de père Goriot apparaissent ou disparaissent dans le geste du sculpteur. Ils semblent revenir d'un long exil dans une pièce oubliée d'un château abandonné. Ils renoncent visiblement à établir le contact, perdus dans leurs pensées égarées, effarés de ce monde qui les rejette et les réprouve. Quelques lignes dessinées filtrent leurs derniers feux. On ne saisit plus leur langage, mais leur lumière ancestrale pénètre parfois nos consciences étiolées.
Ancêtres occidentaux, vous reste-t-il une âme, qui s'attache à notre âme et la force à penser ?
Emmanuel Alloy est un autodidacte… Mais un enfant de la balle, tout de même. Sa mère est sculptrice, il est donc tombé dans l’argile tout petit ; cependant, il mettra longtemps à admettre sa vocation de sculpteur, préférant d’abord se consacrer à la peinture. Le tout, entre de multiples boulots alimentaires, comme beaucoup. Il est aujourd’hui projectionniste de cinéma, et surtout, grand cinéphile et grand lecteur. L’âme humaine l’intéresse, et il la cherche dans ses rencontres, dans ses collaborations, et bien sûr dans son travail. Sa façon très spéciale de sculpter laisse apparente cette recherche, comme s’il avait non pas monté une forme, mais libéré cette forme de la terre, en la déformant, en la malaxant sans aménité. Il semble forger, extraire de l’argile à force de gratter, de malaxer, d’anciens explorateurs, de grands esprits oubliés, des hommes de Lettres un peu perdus. Donner vie à ses personnages mais à peine, ils restent à la frontière du royaume des morts. Ils imposent leur présence comme des messagers d’un ailleurs : cet hier si loin de nous, où les esprits bloqués hantent une matière inerte. Ils ne peuvent pas nous parler : trop difficile. Ils sont là voilà tout. Nous ne pouvons rien pour eux, ils ont fait ce qu’ils ont pu pour nous, sans le savoir peut-être, comme les Dieux joueurs et ignorants du Bouddhisme du petit Véhicule ; et c’est libérateur.
On admet leur existence, ils nous laissent tranquilles ? Belle équation.
VOIR, TOUCHER
Dimitri Ghantous pour l'exposition "Vers l'image", 2025 :
On l’a assez reproché à Bergson : le mot d’image est maladroit et malheureux. On ne le cachera pas à Alloy : le mot Vers est pire…
Et pourtant, quelque part dans la curieuse alchimie du verbe, il advient parfois que conjoints (comme dans un couple) deux malheurs s’annulent. Il en va ainsi pour « Vers l’image ». Alloy le dit correctement. Car depuis Lascaux (au moins), c’est bien Vers l’image que nous nous dirigeons.
Vers l’image, oui — mais en aveugles, à tâtons.
C’est donc un travail sur la vision que présente cette exposition, le travail d’un artiste qui cherche à en découdre avec cette affaire du Voir. Là-dessus, on a trop peu écrit, ou trop mal… Descartes dit par exemple des aveugles « qu’ils voient des mains ». Son modèle de la vision, c’est le toucher (pour lui, voir, c’est toucher à distance). Mais si tel était vraiment le cas, il y a fort à parier que la peinture n’existerait pas. On serait toujours devant un tableau, jamais « avec » comme dit Merleau-Ponty.
Soyons clairs : la peinture fait exister le monde entier par le seul moyen de la vision. Et cela, les peintres le savent mieux que les philosophes…
À ma connaissance, dans toute l’Histoire de l’art, personne n’a jamais représenté le Christ embrassant les lépreux. Je ne dis pas guérissant, mais bien embrassant. Tous les autres thèmes bibliques y sont, sauf celui-ci… Même quand Rembrandt s’y essaie, dans un dessin méconnu de 1650 (est-il authentique ?) — il se ravise.
Son Christ a trois mains droites, dont deux effacées. Par la première, Jésus semble vouloir toucher le front du lépreux. Par la deuxième, il cherche à rejoindre celle du décrépit… Mais au dernier moment, Rembrandt se dédit. Il efface légèrement les deux premières mains et en dessine une troisième, un peu en retrait, par pudeur ou pour ne pas trahir le secret…
Il y a quelque chose d’insoutenable dans cette scène d’embrassement, d’étreinte avec le malheureux. C’est bien sûr l’amour. Je ne m’étendrai pas là-dessus… Laissons parler Alloy : « Je suis un grand amoureux. Travailler, transformer la matière est un acte d’amour. »
Ça y est, c’est dit. Revenons aux choses légères.
Si les peintres témoignent de la vision, Descartes se trompe. Car aucune grande peinture n’a jamais réduit le regard au toucher. Au contraire même, les peintres en savent la gravité. C’est le toucher qu’il faut comprendre par la vision. Quelque chose de vertigineux est à l’œuvre dans le regard… Mais qu’est-ce ?
Quand il parle de son travail, Alloy donne à voir un dédale. On croirait entendre un conte de Kafka. C’est la description d’un combat avec une bête d’argile : A. use ingénieusement son corps pour éviter de faire jaillir le golem (ou pour le faire jaillir ? — on ne sait jamais chez Kafka !). Malgré ses efforts, pour « l’harnacher, la monter, suivre son mouvement, serrer fort par moments », la matière lui échappe. Il fait semblant d’abandonner pour lui faire baisser sa garde. Et puis, il l’attaque, par derrière. Il tue la bête. Mais presque comiquement, elle ressuscite. Et alors il recommence…
Je n’ai pas encore eu la chance de visiter son atelier, mais ses photos m’intriguent. Il y en a une qui me ravit particulièrement : c’est un gros plan où l’on voit ses sculptures mises les unes à la suite des autres — toutes regardent dans la même direction. On croirait voir l’escadron d’une étrange armée de doges… Alloy en parle parfois comme de soldats. Et alors quoi ? C’est la guerre ? encore ? Mais contre qui peut-on bien se battre dans la solitude de l’atelier ?
Alloy le sait : comme n’importe quel artiste, il est en guerre contre lui-même. Évidemment, ses œuvres n’en sortent pas indemnes. Regardez ses sculptures. Quelque chose du Temps semble avoir travaillé leurs graves visages d’argile. Ce qui est étonnant, c’est qu’elles ont toutes la même tête. Chaque fois, Alloy fait jaillir de la terre ce vieil homme rembruni et chiffonné. Mais ce n’est pas tant la ressemblance physique de ses personnages qui m’étonne. Sur ce point, il n’est pas seul. Sagazan me l’avait déjà fait remarqué : « tous les personnages de Rembrandt ou du Greco
ont le même visage… » Chez Alloy, c’est vraiment la fixité de leur faciès qui frappe. Ils ont tous l’air emprisonnés par une curieuse quiétude.
Mais alors pourquoi sont ils si graves ?… Si fermés ?… Si… tristes ? Est-ce en raison de leur mission ? Dans sa guerre intérieure, Alloy les précipite au casse-pipe ? Ou bien sont- ils comme les lépreux, tristes parce que personne ne veut les embrasser ?
Ça et là, Alloy dissémine les indices : « Peut-être que mes lectures du XIXème siècle trouvent un écho plus direct dans la sculpture ; on peut y voir des ministres de Charles X, des prélats, des forts des Halles, des chambellans, des portefaix ou bien des soldats de la Grande Armée. » Ah… Il y en a un autre qui se rêvait dans ses lectures du XIXème… Vous le reconnaissez ? Indice : « Je n’avais pas cessé en dormant de faire des réflexions sur ce que je venais de lire, mais ces réflexions avaient pris un tour un peu particulier ; il me semblait que j’étais moi-même ce dont parlait l’ouvrage : une église, un quatuor, la rivalité de Francois Ier et Charles Quint. »
Je ne sais pas si Alloy voit que sa démarche est si proche de celle de Proust. Lui qui me parle si souvent de Balzac… D’ailleurs, je vais vous donner un secret : il cache même son nom dans ses tableaux ! Regardez le premier qu’on voit en entrant dans la galerie, mais faites mine de ne rien savoir… Comme Proust, Alloy croit en la force du passé. Il écrit : « Je crois en la préexistence des images, moins en leur survivance. Une image peut mourir. Peindre est peut-être ce travail de recherche d’images préexistantes, ataviques, contenues par tous les âges et par tout le vivant. » C’est très exactement la thèse du narrateur de La Recherche, dès la première page, hidden in plain sight : « comme après la métempsycose les pensées d’une existence antérieure ».
Dans la magnifique préface à son Contre Sainte-Beuve, Proust est encore plus clair : « Ce que l’intelligence nous rend sous le nom de passé n’est pas lui. En réalité, comme il arrive pour les âmes des trépassés dans certaines légendes populaires, chaque heure de notre vie, aussitôt morte, s’incarne et se cache en quelque objet matériel. Elle y reste captive, à jamais captive, à moins que nous ne rencontrions l’objet. À travers lui nous la reconnaissons, nous l’appelons, et elle est délivrée. »
L’art est un travail pour produire ce type d’objet qui délivre l’âme du Temps. Et ce sont ces objets qu’Alloy nomme les images : « Si je travaille ce n’est ni pour produire des tableaux, ni des sculptures, c’est pour tenter de produire des images. » De là, on comprend mieux pourquoi il lutte avec lui-même. En termes proustiens, c’est le combat du moi-créateur avec le moi-social. Il faut beaucoup d’efforts pour arracher un objet à l’habitude et pour le rendre au passé.
Beaucoup d’efforts, oui, et cette guerre où surgissent des formes et des figures enfouies. Alloy parle d’atavisme car il n’y a que le passé qui puisse produire du nouveau. Sur la toile, c’est un combat de formes et de lignes. À la fin, qui gagnera ?
C’est sans doute le blanc, la dernière couleur des tableaux d’Alloy. Mais le blanc, c’est aussi la neige qui ne cesse de tomber dans Le Temps retrouvé. Il neige sur les Champs-Élysées comme dans les cheveux de la princesse de Guermantes. Il neige sur les formes qu’ Alloy peint sur ses toiles. Elles en deviennent quasiment indiscernables. Et c’est pourquoi un artiste ne peut jamais s’arrêter. Alloy le dit : « Il y a beaucoup de travail, l’idée que ce chemin s’arrête m’est insupportable ». Alors, pourquoi tout ce blanc ?
« C’est peut-être le Temps », écrit-il. Oui, c’est le Temps. C’est en croyant voir de la neige dans la barbe d’un ami — quand ce n’était que la vieillesse — que le narrateur de La Recherche ressent, pour la première fois, le temps passé. Par la suite, tout recommence. On connait l’histoire. Et maintenant ? Quel est le travail de l’artiste ? Alloy nous le donne à voir. Grâce à lui, on sait que le Temps a une couleur. Il est blanc comme la neige.
Né en 1989 à Versailles, je grandis en Bretagne, à Saint-Brieuc, entouré d’une mère sculptrice, d’un père qui écrit et d’un grand frère cinéphile.
Giacometti, Bacon, Lynn Chadwick, Messerschmidt, Soutine font partie du paysage. Mais c’est aussi, et peut-être surtout la littérature, présente plus tardivement, qui forme d’étranges rapprochements esthétiques - Duras/Twombly étant l’un des plus troublants -.
De 18 à 30 ans je suis croupier, projectionniste, tailleur de pierre, porteur funéraire, ouvrier naval. De 18 à 30 ans je pars, je voyage. Un mariage de l’autre côté du monde, un projet de quitter les choses pour de bon, en bateau.
Puis je tombe. Des crises de spasmophilie répétées font de moi un être qui tombe, qui s’arrête, qui crie, qui ne sent plus ses mains ni le bout de ses doigts.
Je demande de l’argile à ma mère et comprends par les premiers gestes qu’il me faut rester ; qu’il ne s’agit plus de brûler les jours mais de les transformer. Que ma présence incertaine devient tangible à travers la main. Qu’il me faut désormais être là, et travailler.
Le travail de l’argile crée un déplacement. Il me raccompagne vers un lieu, vers des présences oubliées qui ne cessent de questionner la mienne, intangible.
En sculpture, le Corps en rupture se multiplie, il fait et refait la figure, l’espace. Il crée d’autres corps pour savoir ce dont lui-même est fait. C’est le geste habitant le monde. Le modelage est, chez moi, affaire figurative. Les textures et surfaces procèdent de cette masse argileuse et de toutes ses structures internes. Masse et surface sont interdépendantes, il me faut suivre le mouvement.
En peinture, les mains grattent le plâtre. Elles trempent dans l’huile, les pigments et l’essence, écrasent le pastel, frottent le papier, maltraitent la toile pour voir ce qu’elle cache dessous ; subtil « sub-tela ». Il y a du recouvrement, des ratures, des cercles, des signes en devenir ou déjà disparus, des petits événements recouverts de blanc et d’oubli avouant qu’ici, un jour, quelque chose est advenu.
La main gauche tient le noir, elle descend. La main droite tient le reste, elle monte. Puis il y a la paroi des cavernes, partout présentes. Elles contiennent le mouvement, le vivant.
La main-outil confronte le poids primitif - la vie, le Temps, la mort -, contenu dans un présent fuyant, condamné, impermanent, pour le transformer.
Modeler l'argile, cet argile dont nous sommes tous faits, pour réincarner ces présences-ruines et arrêter, un instant, leurs chutes.
Tenter d'exister, sinon rester vivant.
Vers l'image
Avril 2025
C’est un poncif, peinture et sculpture sont des combats contre soi-même. Les coups pleuvent comme les doutes, il ne faut pas se rater. Se lever, attaquer debout raide sur ses jambes la toile, la feuille, plonger ses doigts dans l'argile et le plâtre par tous les côtés. Tourner autour, sauter dessus, soumettre la matière au désordre originel et espérer s’en sortir. S'approprier le monde pour en construire un autre, celui qui va naître ici d'un trait d'encre ou d'un doigt-démiurge. L'offrir en partage. Voir si d'autres auraient assisté à la scène.
Ce travail est trop proche pour en parler calmement, aussi parce qu’on ne fait pas ces choses-là calmement. Il est trop proche de l’incertitude, d’une grande béance, trop rempli de manques. Ma vie ne tourne ni autour de la peinture ni autour de la sculpture, elle va vers elles. Ce n’est pas une peinture de chevalet, de quelqu’un qui pense le tableau, de quelqu’un qui a le temps. Mon temps n’est pas entier, il est fragmenté et m’oblige. C’est une injonction, l’atelier est une injonction, peinture et sculpture sont des injonctions à se poser toujours la même question : Où en est-on ? C’est une poussée, une force. Elle peut fuir à tout instant et pour toujours. Il faut l’harnacher, il faut la monter, suivre son mouvement et serrer très fort, par moments. Il faut la laisser vivre, l’oublier puis la reprendre en pleine figure, brute et chargée, ou morte.
Si j’en parle comme d’une bête, c’est qu’il m’arrive d’en avoir peur. Quand on ne sait pas ce que l’on fait, le vertige n’est jamais loin. Si je savais quoi faire, je n’aurais pas besoin de tout recouvrir de blanc, constamment. Il faudrait voir les étapes par lesquelles passe la peinture pour sonder tout l’incertain et tout le risible de l’entreprise. Il faudrait filmer le sujet et les points de tension qui sans cesse se déplacent sur la toile pour se rendre compte à quel point la peinture ne tient à rien du tout. Il s’agit de la guider vers sa forme définitive, qu’elle contenait déjà, que nous contenions déjà. Le tableau se fait, l’image monte, il fallait la découvrir, l’exhumer. Les forces mises en œuvre étaient là déjà présentes, intimes et collectives.
Ce sont des mains anciennes qui barbouillent, fouillent, trempent dans l’huile, les pigments et l’essence, écrasent le pastel, défoncent les crayons, frottent le papier, maltraitent tout, respectent tout. Ce champ de forces empiriques est mis en tension par des lignes et des lignes et des traces et d’autres lignes, des ratures, des cercles, des signes en devenir ou déjà disparus. Dans l’acte de peindre il est question d’espace, de rapports entre les formes, de distances éprouvées, d’équilibres, d’instabilité, et même de poids. Que cette tâche-là soit à trois centimètres de cette marque-ci plutôt qu’à cinq, modifie le propos de l’ensemble, ce n’est plus exactement le même sujet. Que cette masse soit en haut de l’image plutôt qu’en bas en modifie l’expérience physique. C’est sans doute pour cela que je travaille debout, pour éprouver physiquement la peinture. Impossible que le corps ne soit pas en mouvement pour entreprendre une image, une forme. Tout tableau et toute sculpture aspire à devenir image (mentale, j'entends) : une vérité sensitive parmi tout le fuyant.
La condition des images n’est pas différente de celle du vivant : elles ne cessent de changer d’aspect, de forme. Si elles semblent toujours avoir été parmi nous, elles peuvent disparaître aussi rapidement qu’elles nous sont parvenues. Je crois en la préexistence des images, moins en leur survivance. Une image peut mourir. Peindre est peut-être ce travail de recherche d’images préexistantes, ataviques, contenues par tous les âges et par tout le vivant.
Le blanc recouvre tout et essaye maladroitement de ne rien omettre. Il peut sauver (choisir de montrer, mettre au jour, ne pas oublier), il peut tuer (couvrir, effacer, oublier). Cela ne tient qu’à l’usage que l’on en fait. C’est peut-être le Temps. Puis, par dessus, il y aura bien sûr encore des traits, du noir et du rouge, de l’impuissance, des tentatives déçues, des découvertes et encore des lignes cancres, des éclaircies, des chemins qui s’ouvrent et qui font soudainement tout grandir, des petits événements presque recouverts d’oubli avouant qu’ici, un jour, quelque chose est advenu.
Le blanc comme outil d’effacement, de mise au jour de choses advenues, devant être métabolisées. C’est une question centrale qui arrive là, au moment du blanc : Que faire de cette masse d’événements ? Que garder ? Ce geste irrémédiable du blanc reviendrait, pour la sculpture, à couper les têtes pour voir ce qu’il reste vraiment de la présence. Est-ce qu’on corps suffit ? C’est sans doute la décision qui contient le plus de risque, celui de défaire, déconstruire pour exhausser le tout, en exprimer le jus. C’est le moment où le tableau peut s’en aller vers cette catastrophe capable de tuer ou grandir l’image (et le peintre). Il s’agit d’aller vérifier sur la toile ce à quoi on se mesure, l’étendu de l’inconnu, le dedans du monde et ses (nos) points de bascule. C’est un acte ténu et grand, c’est une décision responsable. Toute proportion gardée, c’est le pouce romain.
Plus tard, lorsque je regarderai le tableau fini, l’histoire aura déjà eu lieu, cachée sous ce blanc. Je me trouverai en face des ruines d’une image, après la bataille, et aurai l’impression douce de regarder ce qu’il en reste.
Je crois au présent chargé de son passé. Je crois en la survivance des gestes, en leurs caractères ataviques. Ils disent l’intemporel. Rien n’existe par soi-même, ce sont leurs rapports - dans ce cas précis : au temps - qui les inscrit. C’est, en définitive, une peinture dont le sujet principal ne serait rien d’autre que celui de faire exister le blanc, le mettre en rapport. Peinture et sculpture sont des outils de métabolisation.
Enfin, ce n’est pas de la peinture de peintre. Et c’est de la sculpture de modeleur. Je crois que ce travail agit en tant que corpus. Tout fonctionne ensemble ou tend à ce qu'il en soit ainsi. Les corps font un autre corps dont les limites évoluent, sans cesse renouvelé, prudent, anxieux, manifeste.
Le geste tend au langage et le défie. Que dire et comment dire ce qui est en train de se faire. Image et langage sont liés. Il existe des tensions entre certains mots comme il existe des tensions dans la perception d’une image. Affaire de champ de forces. La perte produit le désir, et le désir une force. Ce n’est pas moi qui le dit : tout affect cherche sa forme. Je pose mes mains noires et rouges sur le papier ou la toile pour tenter de me rappeler comment, un jour, à la lumière d’une torche, la peinture, la sculpture, sont devenues images. Comment elles ont transcendé leurs conditions d’objets matériels pour convoquer l’immatériel, rejoindre le temps. Elles aussi ont deux corps auxquels on voue une croyance. Ce sont des ex-voto modernes. Elles rendent le brouillard solide, changent le plomb en or, éclairent les parois des grottes oubliées et ne cessent de les faire vaciller.